David Grisman adunque l’alfiere indiscusso del fenomeno che andiamo analizzando sotto il nome di Nuova Musica Acustica: i suoi dischi vendono, i seguaci abbondano, ed è lui o il suo nome ad accaparrarsi il maggior numero di apparizioni sulle riviste specializzate. Questo perché il nostro amico, scherzando e ridendo come è suo solito, è riuscito, al culmine di una carriera più che ventennale, a compiere l’impossibile guadagnandosi stima e rispetto anche di una parte del pubblico ‘medio’ con un lavoro impostato principalmente sul mandolino.
Ora Bill Monroe (che Dio lo conservi) già si era reso meritevole in questo senso quando, negli anni Quaranta, popolarizzava parallelamente al suo bluegrass la figura del leader-mandolinista, capace di mettere il suo strumento alla base della struttura ritmica del gruppo come di impiegarlo melodicamente alla pari degli altri. In quest’ultimo ruolo rimaneva comunque soverchiato dall’emergere come protagonista del banjo nella nuova tecnica popolarizzata da Scruggs ed era ancora abbastanza legato agli schemi del violino. E’ significativo lo sforzo di Jesse McReynolds di superare i limiti dello strumento tramite lo sviluppo di un ‘cross-picking’ che permettesse con un unico plettro di avvicinarsi il più possibile al ‘three-finger’ ottenuto sul banjo con tre dita distinte della destra.
Esistono precedenti illustri di un uso ‘progressivo’ del mandolino, vedi Jethro Burns e Tiny Moore (elettrico quest’ultimo) se non anche il compianto Bob Wills, e Jethro, con la sua lunga carriera iniziata negli anni Trenta, è ancora oggi un punto di riferimento per chi suona jazz sullo strumento.
Il capostipite riconosciuto sembra comunque essere stato Dave Apollon sottratto all’oblio dallo stesso Grisman con la pubblicazione di un significativo disco postumo: per molti uno dei più grandi virtuosi del secolo.
Detto ciò eccoci dunque a David Grisman e alle sue gesta personali, divisibili cronologicamente in due parti, il bluegrass d’obbligo del primo periodo e … il resto. Infatti, dopo aver fatto parte per anni dei fedelissimi di Monroe e averne calcato le orme in formazioni tradizionaliste come i Kentuckians di Red Allen (County 710) e i New York Ramblers con Del McCoury (Sugar Hill SH-3713 Early Dawg), il nostro mandolinista, che già da tempo si era incamminato su strade diverse grazie all’influenza di individui come Frank Wakefield ed alla collaborazione con Bill Keith ed altri, si trova all’inizio degli anni Settanta ad aver assommato abbastanza esperienza in diversi campi (vedi anche il rock di Earth Opera) da sentire il bisogno di proseguire autonomamente il cammino verso la definizione di uno stile autonomo.
A questo periodo risalgono le esperienze di Muleskinner e Old & In The Way, ambedue importanti ai fini del nostro discorso. Con il primo gruppo in particolare, con Clarence White, Bill Keith e Richard Greene oltre al solito Rowan, vediamo nascere i primi risultati concreti, per la coesistenza di brani tradizionali opportunamente riarrangiati con pezzi originali come la celebre Opus 57, cavallo di battaglia del nostro, ed altre elaborazioni geniali con l’uso di sonorità elettriche da parte di alcuni degli strumentisti (ma non certo lui).
Nell’Opera 57 è già possibile analizzare i diversi aspetti della complessa personalità musicale di Grisman: una grossa dose di bluegrass stemperata da esperienze diverse, che parlano di rock come pure di jazz e di frasi e colorazioni tipiche dell’Europa orientale (influenza di Apollon?), il tutto affidato ad una mano estremamente precisa e vigorosa, con sensibilità ritmica fuori del comune. Old & In The Way è forse un po’ meno significativo ma comunque importante, con Vassar Clements al posto di Greene, Jerry Garcia incredibilmente al banjo, e senza White.
Vivendo ormai stabilmente in California il nostro amico comincia a fare il punto della situazione, e questa si concretizza in un Rounder Album da antologia, ancora una volta per 3/4 bluegrass ma in cui l’evoluzione stilistica è ormai completa, e il fatto emergente è il grande amore per lo swing. Significativa anche la comparsa di musicisti come Tony Rice, destinato a svolgere una funzione di base nella formazione, ormai prossima, del ‘quintet’. E proprio con questo titolo nasce il primo disco importante, quello a cui si fa generalmente risalire la nascita della cosiddetta (dall’autore) ‘Dawg Music’.
Siamo nel ’76 e, a due anni di distanza da Muleskinner, Opus 57 assume una freschezza nuova nell’entusiasmo di un gruppo di persone consapevoli del proprio talento e della qualità della loro musica. Con Grisman e Rice infatti c’è già Darol Anger al violino e Todd Phillips non tarderà ad essere sostituito da Mike Marshall al secondo mandolino (niente più banjo, per la prima volta!). Le composizioni sono originali, quasi tutte del leader del gruppo che è, senza mezzi termini il David Grisman Quintet, in onore probabilmente a quello dell’Hot Club de France, di Reinhardt e Grappelli.
Ed ecco dunque che tutti gli elementi sono al loro posto: la direzione musicale è scelta, i collaboratori sono quelli giusti, non manca che un piccolo pretesto per decollare: glielo offre proprio il vecchio Grappelli. E’ la collaborazione con quest’ultimo, infatti, a ridimensionare definitivamente l’immagine di Grisman: non più mandolinista bluegrass e session-man di classe ma musicista completo e moderno capace di spaziare dalla musica etnica al jazz. Hot Dawg, con Staphane ospite in due brani, è il segno tangibile di tutto ciò, mentre il Grisman-Grappelli: Live seguente ne rappresenta la consacrazione.
Gli album che seguono, tra l’uscita di Rice e il breve periodo con Mark O’Connor, prima della trasformazione in quartetto con l’eclettico Marshall alla chitarra, testimoniano la continua crescita del musicista ma soprattutto del compositore e arrangiatore, come è facilmente ravvisabile per esempio in Mondo Mando, opera più che matura. Lo strumentista sembra essere un po’ meno in evidenza del passato, immerso com’è nel lavoro sulla struttura della sua musica. Eppure è proprio lì che è partita la nostra ammirazione per Grisman, fin dai tempi di Old & In The Way, quando ci si chiedeva chi fosse questo mandolinista dotato di tanta carica ritmica e di tocco e fraseggio così particolari. Uno stile perfettamente a suo agio e riconoscibile dietro alla chitarra di Rice come alla voce di Dolly Parton, qualsiasi cosa suoni, e che, direttamente o indirettamente, ha aperto più di una strada nell’ambito della musica acustica. E per questo tutti noi appassionati delle otto corde gli siamo riconoscenti, a prescindere dal Dawg o dal Christmas Album.
Nella sua ultima produzione rimane da ricordare quel Mandolin Abstractions (v. Hi, Folks! n. 5) registrato a quattro mani con quello che è forse da considerare l’altro nome importante dell’avanguardia mandolinistica, e cioè Andy Statman l’imprevedibile. Questi rimane forse la punta più avanzata del momento, orientando i propri interessi dalla musica etnica, in particolare quella klezmer, al bluegrass e al jazz, essendosi guadagnata la fama di strumentista estremamente personale e disinibito, capace di stravolgere qualunque brano a lui affidato con l’irruenza che gli è caratteristica.
Abbiamo visto come sia stato possibile per taluni personaggi di adoperare il mandolino come veicolo per dimostrare le proprie capacità di innovatori, sfruttando anche la relativa novità di un impiego dello strumento al di fuori di un contesto strettamente tradizionale. Se lo stesso discorso può essere valido per il banjo non lo è certo per violino e chitarra che, per tutto il ‘900 e in larga parte proprio negli Stati Uniti, hanno conosciuto una grossa evoluzione stilistica e tecnica.
Se Apollon negli anni Venti era relativamente già noto, ma più che altro come comico, Eddie Lang con Venuti già forniva una sua dimensione a quella che stava per diventare la chitarra jazz. Charlie Christian poco dopo l’avrebbe anche elettrificata mentre, all’altro lato dell’Oceano, Django Reinhardt sogghignava dietro i baffetti sottili mentre tracciava la strada per le generazioni a venire. E poi tutti gli altri grandi del jazz fino ai nostri giorni, mentre nasceva il bluegrass e la chitarra vi assumeva un ruolo di compromesso, senza allargarsi di tanto.
Lasciando a Maurizio Angeletti il compito (già abbondantemente svolto) di parlare del fingerpicking e dei suoi protagonisti, viene spontaneo pensare a Doc Watson come primo personaggio a valorizzare nella musica tradizionale americana (ed anche nel bluegrass) la chitarra come strumento melodico. Ma ancora siamo legati ad un repertorio classico e all’esecuzione il più conforme possibile delle fiddle-tunes di prammatica, anche se Doc non disdegna il boogie ed alcuni suoi passaggi cromatici fanno ancora accapponare la pelle.
Con Clarence White d’altro canto abbiamo finalmente il trait d’union che annuncia la crescita di una nuova generazione di chitarristi che conoscono bene la tradizione ma altrettanto bene ascoltano e suonano altri tipi di musica. Così l’eleganza di Clarence assieme alle sincopi ed ai passaggi avventurosi dei suoi assolo lo consacrano modello dei nuovi adepti del bluegrass. E se Tony Rice, dopo la morte di White, ne eredita lo stile e la chitarra, ne mantiene anche l’apertura mentale sviluppando il proprio stile ulteriormente nella direzione, indicata da Grisman, dello swing e del jazz in generale, dove i modelli non mancano. Così il ‘nuovo chitarrista acustico’, vedi anche Russ Barenberg (altro whiteiano) con i suoi ottimi dischi, si trova forse un tantino più immerso nelle proprie radici dei colleghi mandolinisti, mantenendo nel proprio stile più tracce vive della tradizione bluegrass di quanto succeda ad essi, più sbilanciati forse verso una ‘nobilitazione’ jazzistica della propria musica. Ma questo non è sempre valido e dipende in parte anche dalla mancanza di una scuola ufficiale di mandolino jazz.
Come il banjo 5 corde sia stato invece terra di conquista aperta a tutti i volenterosi appare logico già in ragione della sua storia recente, ancora più breve se, come è giusto, ci riferiamo allo strumento nella sua fase evolutiva fatta partire abitualmente dagli anni Quaranta e dalla popolarizzazione del three-finger o Scruggs-style. E’ stata questa tecnica infatti ad allargare le possibilità del banjo permettendo più tardi di introdurlo in contesti musicali anche molto lontani da quello di papá Monroe.
Già un pizzico di follia si poteva notare negli anni Cinquanta nelle stravaganze di Don Reno il quale, sempre nella ricerca del lato melodico della questione, sviluppava uno stile quasi chitarristico lavorando con due dita alternate, anche sulla stessa corda, ad imitazione del flatpicking. Ma, come tutti già sapete, ci voleva Bill Keith un decennio dopo per operare l’evoluzione definitiva e dare dei canoni al cosiddetto stile ‘melodico’, considerato per un po’ il punto d’arrivo.
Oggi il cosiddetto riflusso ha portato anche i più accesi progressisti a una commistione dei diversi stili e la corretta ed adeguata utilizzazione di questi permette ormai ai nostri protagonisti di suonare sul banjo quasi tutto, dal bluegrass al rock, al be-bop e alla musica classica.
I nomi di oggi sono quelli di Tony Trischka e Bela Fleck, per citare i più influenti nel tipo di movimento che stiamo analizzando, e la loro opera tende continuamente all’innovazione, a creare musica per il banjo, utilizzando qualunque mezzo musicale a propria disposizione. (Per notizie più precise su Keith, Trischka e Fleck v. Progressive Banjo su Hi, Folks! n. 1).
Una parte del discorso sulla chitarra rimane valido invece per il violino che, già al momento della sua introduzione nel bluegrass, sì trova a fare i conti immediatamente con lo swing per poter giustificare il proprio passaggio di categoria. Per lo meno il western swing sembra giocare un ruolo importante in questa fase anche se, dopotutto, è pur sempre la figura di Joe Venuti che aleggia nell’aria. Dopo un primo periodo abbastanza omogeneo il primo nome a cui è possibile far risalire segni di novità sembra essere Vassar Clements, anche se il defunto Scotty Stoneman rimane un caso a parte (probabilmente un visitatore da un altro pianeta) ed esercita anche lui una certa influenza.
Si potrebbe dire che Vassar abbia avuto per il fiddle la funzione che fu di Clarence White per la chitarra, fungendo da stimolo per gli animi intorpiditi e annunciando che l’ora era giunta per darsi da fare. Nel suo stile, personalissimo, si respira aria di blues (molto), adoperato abilmente tra i risvolti del bluegrass, mentre un forte ‘swing’ di base lo porta a servirsi del violino quasi come di uno strumento a fiato. Basandosi esclusivamente sulle proprie, notevoli, doti personali Clements sviluppa una timbrica originale e riconoscibilissima (il suo marchio di fabbrica) e una tecnica nell’uso dell’arco molto superiore a quella dei suoi colleghi in generale, sfruttando fraseggi quasi clarinettistici ed entrate, famose quelle sui tricordi, degne di una sezione di fiati. Non a caso è lui a dare una delle sue prestazioni migliori accanto a Grisman nell’album Old & In The Way come pure nel Rounder Album del medesimo artista.
Uno dei protagonisti di Muleskinner e proveniente da esperienze diverse, dai Blue Grass Boys alla Kweskin Jug Band fino al rock, Richard Greene incarna forse ancor più di Vassar l’immagine di fiddler ‘nuovo’, avendo anche dalla sua una padronanza dello strumento derivata da studi classici, al contrario dei colleghi precedenti; un’incredibile grinta da rocker e la passione per la sperimentazione lo mettono ai vertici del discorso.
Grande tecnica e gusto sono anche le migliori qualità di Darol Anger, violinista ufficiale del Grisman Quintet (o Quartet) anche se il suo stile non è forse tra i più originali. Lo stesso non si può dire di Kenny Kosek e Matt Glaser, mattacchioni della East Coast, il cui disco in coppia lancia più di uno strale al cuore dei tradizionalisti. Più ‘sperimentale’ Kosek; grappelliano ma eclettico il secondo.
Resta da dire qualcosa su Mark O’Connor, detto ‘ira di Dio’, terrore e spauracchio di tutti gli strumentisti acustici: Grappelli non è più lo stesso da quando hanno suonato insieme e comunque, già a dieci-dodici anni vinceva tutto quello che c’era da vincere nelle classiche competizioni americane. Ma questo è veramente un marziano e noi preferiamo rimanere sulla terra. O no?
E qualcosa rimane fuori dal discorso. Chi? Ma i New Grass Revival naturalmente, e con questo po’ po’ di nome che si ritrovano. E già, furono proprio questi signori ad uscirsene nel lontano ’72 con questo termine, ‘new-grass’, che, fino ad oggi e alla NAM, è servito un po’ a coprire tutto ciò che di strano avveniva entro i confini del bluegrass. In realtà Sam Bush e compagni meritano ampiamente il ruolo di emarginati (alquanto teorico) vista la posizione assolutamente particolare nel panorama analizzato. La loro risulta infatti per la maggior parte un’operazione tesa allo sviluppo di un country-rock acustico più che alla soddisfazione delle ambizioni jazzistiche della maggior parte dei loro compagni di cordata. E, anche se oggi, grazie soprattutto alla presenza del già citato Bela Fleck, tira aria di jazz anche in casa loro, il merito maggiore dei New Grass Revival rimane quello di aver portato il rock di peso nella musica di Monroe (nella quale peraltro aveva già fatto sporadiche apparizioni), creando anche loro i presupposti per l’allargarsi di orizzonti che, bene o male, ha portato alle conseguenze odierne.
E aspettiamo con ansia una prova discografica di questa ultima formazione che, con Fleck, Bush, John Cowan, e un avvincente Pat Flynn alla chitarra, ci sembra matura per rinnovare i fasti di una nuova-vecchia leggenda acustica.
Discografia essenziale
Mandolino:
-Dave Apollon, Mandolin Virtuoso (Yazoo L-1066)
-Jethro Burns, Jethro Burns (Flying Fish FF-042)
-Tiny Moore & Jethro Burns, Back To Back (Kaleidoscope F9)
-David Grisman, Hot Dawg (Horizon 731), Mondo Mando (Warner Bros. BSK 3618)
-David Grisman & Andy Statman, Mandolin Abstractions (Rounder 0178)
-Andy Statman, Flatbush Waltz (Rounder 0116)
-Tim Ware, The Tim Ware Group (Rounder VR 014)
Chitarra:
-Clarence White, Kentucky Colonels 1965-66 (Rounder 0070)
-Tony Rice, Manzanita (Rounder 0092), Backwaters (Rounder 0167)
-Russ Barenberg, Behind The Melodies (Rounder 0176)
-Jon Sholle, Catfish For Supper (Rounder 3026)
Banjo:
-Bill Keith, Something Auld… (Rounder RB-1)
-Tony Trischka, Banjoland (Rounder 0089), A Robot Plane Flies… (Rounder 0171)
-Pat Cloud, Higher Power (Flying Fish FF-284)
Violino:
-Scotty Stoneman, Kentucky Colonels 1965-66 (Rounder 0070)
-Vassar Clements, Crossing The Catskills (Rounder 0016)
-Richard Greene, Blue Rondò (Sierra SR 8710)
-Mark O’Connor, False Dawn (Rounder 0165)
-Darol Anger, (cfr. gli ultimi lavori di Grisman)
-Darol Anger & Mike Marshall, The Duo (Rounder 0168)
-Kenny Kosek & Matt Glaser, Hasty Lonesome (Rounder 0127)
Vari:
-Norman Blake, Original Underground… (Rounder 0166)
-Jerry Douglas (dobro), Fluxedo (Rounder 0122)
-Trapezoid, Another Country (Flying Fish FF-287)
-Rob Wasserman (contrabbasso), Solo (Rounder 0179)
Fondamentali:
-V. Clements, J. Garcia, D. Grisman, P. Rowan, Old & In The Way (Round RX 103)
-Greene, Grisman, Keith, Rowan, White, Muleskinner (Warner Bros. BS-2787)
-Blake, Burns, Bush, Clements, Holland, Robins, Taylor, HDS Sessions (HDS-701)
New Grass Revival:
–Fly Through The Country (Flying Fish 016)
–Commonwealth (Flying Fish 254)
Stefano Tavernese, fonte Hi, Folks! n. 7, 1984
