Fondata dai commercianti francesi intorno al 1760, la città di Saint Louis (abbreviata St. Louis), Missouri, era la porta di accesso verso l’Ovest e il Nord. Il porto fluviale sul Mississippi era insieme la destinazione e il punto di partenza ideali di commercianti, cacciatori e avventurieri che dalle pianure alluvionali a Sud della linea Mason-Dixon si dirigevano in cerca di fortuna nelle pianure dell’Ovest, con prima tappa Kansas City, o verso i grandi laghi e le città del Nord. Gli schiavi, trafficati poco più a Sud nel porto di Cairo, Illinois, componevano quasi la metà della popolazione della città. Dopo la guerra civile, con il Missouri schierato con gli unionisti, St. Louis vide un’incredibile espansione dovuta all’immigrazione europea e agli ex schiavi liberati, entrambi in cerca di condizioni di vita migliori e di lavoro nella ricca industria manifatturiera, aiutata dal grande porto dove transitava ogni tipo di merce, diventando la quarta città degli Stati Uniti. Città indipendente dal 1876 (1), era famosa per le sue distillerie e lussuosi battelli a vapore, come il famoso Robert E. Lee, che conducevano in gita fino a New Orleans, oppure verso Sioux City lungo il fiume Missouri, o infine lungo il fiume Ohio, fino a Cincinnati, una varia umanità composta da ricchi commercianti, proprietari terrieri, donne fatali, e giocatori, accompagnati dalla musica delle prime jazz band come quelle fondate da Charlie Creath. Era anche famosa per la vita notturna e i locali e saloon più o meno equivoci in Chestnut, Biddle, Olive e Market Street, nel distretto chiamato Chestnut Valley, o anche semplicemente The Valley. In questi locali, come il Silver Dollar dell’ ‘Onesto’ John Turpin, suonavano famosi musicisti di ragtime come Scott Joplin, che risiedeva a St. Louis dal 1885, o Trebor Jay Tichenor che vi era nato, o il fratello dell’ ‘Onesto’ Turpin, Thomas Million che era pure proprietario del Rosebud Cafè in Market Street, o infine lo scapestrato Louis ‘Bird Face’ Chauvin, detto anche il ‘Paderewsky del Ragtime’. Si può dire che St. Louis è il luogo di nascita di questo genere musicale, e probabilmente questa è anche una delle ragioni per cui St. Louis ha una gloriosa e ricca tradizione pianistica.
Sarà anche vero, come sostiene Paul Oliver (2), che St. Louis non abbia mai ricevuto il dovuto merito quale centro del Blues, ma è indubbio che la città sia comunque fondamentale nella storiografia di questo genere musicale grazie a vicende che sono entrate nell’epica del genere: la notte di Natale del 1895, nel Curtis’ Bar in Morgan Street, il cuoco Lee ‘Stag’ Shelton, per un diverbio forse dovuto al gioco, uccise con la sua calibro 44 il povero Billy Lyon, e il 15 ottobre 1899 la giovane Frankie Baker uccise con due colpi di pistola il fidanzato, per legittima difesa secondo la giuria, l’ancor più giovane Allen ‘Albert’ Britt, sorpreso nella loro casa in Targee Street, insieme ad una certa Alice Pry. Entrambe le storie ebbero un’eco enorme al tempo e da subito divennero il tema di dozzine di canzoni di musicisti blues, jazz, e folk; della triste storia di Frankie And Albert (a volte con Johnny al posto di Albert) esistono persino riduzioni teatrali, radiofoniche e alcuni film (3); infine, probabilmente nel 1909, W.C. Handy scrisse il suo più grande successo, la pietra miliare St. Louis Blues, che venne pubblicato nel 1914, due anni dopo Memphis Blues, con il verso: “I walked all the way from old East St. Louis/And I didn’t have but a loosely dime”, ascoltato da uno sconosciuto chitarrista dall’aspetto male in arnese, mentre era in attesa sul molo di St. Louis.
Negli anni ’20 del ‘900, molti afro americani che avevano lasciato i duri e miseri stati del Sud in cerca di lavoro, con i battelli da New Orleans, con la Missouri-Pacific o la GM&O fino a Cairo, e da lì eventualmente verso Chicago o ancora più a Nord, arrivavano a frotte a St. Louis, chi per rimanervi, in un certo senso più a suo agio in una città che aveva molte delle caratteristiche sudiste, come il cibo e le piene del Mississippi, chi per soggiornarvi in attesa di raggranellare il denaro necessario per spostarsi di nuovo. La città ingoiava di tutto, operai, ex agricoltori, biscazzieri, prostitute, vagabondi, musicisti naturalmente, e ciò che non riusciva ad ingoiare lo sputava direttamente al di là del fiume, nell’ancora oggi squallida città di East St. Louis, Illinois (4). Con la sua rinomata tradizione St. Louis era un vero magnete per i pianisti blues come le stelle Walter Davis, Roosevelt Sykes, l’uomo da mille pseudonimi il cui più usato era ‘The Honeydripper’ e autore della celebre 44 Blues, e Peetie Wheatstraw (alias di William Bunch), anch’egli noto per i suoi soprannomi di caratteristica sobrietà come ‘The Devil’s Son in Law’ e ‘High Sheriff From Hell’. Dietro di loro, una schiera di pianisti come Henry Brown, Sylvester Palmer, ‘Barrelhouse Buck’ McFarland, James ‘Stump’ Johnson, Aaron ‘Pine Top’ Sparks, St. Louis Jimmy (alias di Jimmy Oden), o Wesley Wallace, alimentavano uno stile pianistico che, finita l’epoca del ragtime, rimaneva il tratto distintivo della città. Non mancavano le cantanti di Blues ‘classico’, spesso accompagnate da uno, due o tre strumenti, come Mary Williams Johnson, moglie del celebre Lonnie Johnson, Edith North Johnson, Alice Moore o St. Louis Bessie ‘Mae’ Smith, ma erano i chitarristi che, insieme ai pianisti, condividevano la fama musicale della città. Lonnie Johnson, forse il più influente e sofisticato chitarrista del Blues, visse a St. Louis fino alla rottura del suo matrimonio nel 1932; altri famosi chitarristi residenti erano Henry Townsend, dalla ricca carriera discografica, Henry Spaulding, autore di Cairo Blues forse l’unico vero blues tradizionale dell’area di St. Louis, J.D. Short, ‘Blind’ Teddy Darby ‘Hi’ Henry Brown, il contrabbandiere Charley Jordan, e Clifford Gibson, secondo Henry Townsend uno dei più ammirati chitarristi della città. Alcuni, come Spaulding, Short e Darby mostravano in maniera più o meno evidente le loro radici musicali del profondo Sud, altri come Johnson, Townsend, Jordan, Brown e Gibson, possedevano uno stile più strutturato ed esercitato che rendeva più pratico suonare in piccoli ‘combo’ e ottenere così il maggiore volume necessario per suonare nei locali affollati. Tutti questi musicisti, pianisti, chitarristi e cantanti suonavano e incidevano insieme, scambiandosi idee e tecniche e cominciando a creare un nuovo sound e una nuova poetica nel Blues, come si stava facendo a Chicago con Big Bill Broonzy e Tampa Red e a Cincinnati con Leroy Carr e Scrapper Blackwell, e non è certo un caso che alcuni di loro come Townsend, Johnson e Wheatstraw fossero bravissimi sia con la chitarra che con il piano e che una discreta parte del materiale registrato fino agli anni ’30 sia composto di duetti piano e chitarra (5).
Clifford Gibson era nato da qualche parte nel Kentucky il 17 aprile del 1901, figlio di William e Letha Gibson, e all’epoca delle sue incisioni risiedeva stabilmente a St. Louis da anni. In una delle sue due foto conosciute appare in elegante giacca e cravatta, seduto su di una poltrona, con i baffetti e i capelli ricci e corti e mani dalle dita lunghissime, imbracciando quella che sembra un’ottima chitarra Stella ‘Oscar Schmidt’ Auditorium. Secondo il pianista James ‘Stump’ Johnson, Gibson fu ‘scoperto’ dal fratello Jesse, marito della cantante Edith North Johnson e titolare del negozio di musica De Luxe Music Shop in Market Street, forse il più popolare ritrovo di musicisti di St. Louis (6). Nel giugno del 1929 fu invitato dalla misteriosa etichetta QRS a Long Island City, N.Y.C., per incidere 8 sides, con chitarra e voce, di cui 4 uscite anche con l’etichetta Paramount. Nella stessa sessione incise altre 6 facciate ad accompagnare con la chitarra Sluefoot Joe, pseudonimo di Ed Bell (7). Il 14 giugno era in Union Square, N.Y., ad incidere per la Okeh 4 brani, sotto lo pseudonimo di Oscar Carter, insieme al piano di Roosevelt Sykes, tra i quali uno intitolato I’m Tired Of Being Mistreated, cover della sua versione solista. Il 26 novembre e il 10 dicembre tornò ad incidere 12 brani con chitarra e voce, questa volta per la Victor negli studi di New York, e poi il 9 giugno del 1931 altri quattro, negli studi Victor di Louisville nel Kentucky, di nuovo insieme a Roosevelt Sykes e, in due brani, a J.D. Short. Probabilmente la grande occasione si presentò qualche giorno dopo quando si trovò ad accompagnare alla seconda chitarra il celeberrimo Re dell’hillbilly, il bianco Jimmie Rodgers, in Let Me Be Your Side Track, ma andò male, perché il brano uscì con l’accompagnamento del solo Rodgers (8). Dopodiché, sparì dal mercato discografico per ricomparire 20 anni dopo con un primo tentativo di due brani, mai distribuiti, incisi per la minuscola etichetta di St. Louis, la Baul Studios, e infine dopo altri 10 anni, gli ultimi due brani della sua carriera incisi per la Bobbin Records.
Sotto l’aspetto chitarristico, lo stile di Gibson è decisamente personale. Diversamente da Henry Townsend, Gibson rimane fedele alla tipica costruzione su tre accordi e ad un’altrettanto tipica struttura su 12 o 8 battute, mentre tutti i suoi brani sono suonati nelle accordature aperte Spanish (SOL/LA) e Vestapol (RE/MI) o in MI standard, spesso con il capotasto molto alto. Il frequente uso delle accordature aperte e di una certa indeterminatezza tonica che ne consegue, così come l’uso delle note sui bassi per completare la melodia, ricorda lo stile dei bluesmen dell’area del Sud Mississippi, se non altro per esclusione, in quanto lontano dal basso pulsante dello stile texano o quello alternato dello stile East Coast o Piedmont (9). Gibson in realtà si distingue per l’uso del pollice destro molto più ‘utilitario’ dei colleghi del Sud Mississippi, a volte pizzicando anche le prime tre corde, a volte colpendo in sequenza tre diverse corde mentre l’indice e il medio lavorano sui cantini, a volte tenendo il basso in bordone o doppiandolo. Tuttavia i veri marchi di fabbrica sono il gusto per le licks e le parti strumentali, relativamente inusuale tra i musicisti dell’epoca, e le frequenti ‘spazzolate’ del pollice, che accentando determinate battute all’interno della misura, crea originali e imprevisti percorsi ritmici. Poeticamente, benché i versi di Gibson siano quasi sempre originali, il loro contenuto rientra sempre all’interno dei tipici temi Blues, come la magia nera in Don’t Put That Thing On Me, oppure i rovesci della fortuna dovuti al gioco come in Bad Luck Dice, o la povertà in Blues Without A Dime, o le donne cattive come in Hard Headed Woman. Con l’eccezione di Tired Of Being Mistreated e Ice And Snow Blues, i suoi testi non mostrano nessuna allegra frivolezza, come ad esempio i lavori di Charlie Jordan. Piuttosto, con la sua tipica recitazione spassionata ma consapevole, come se consigliasse un amico, carica le immagini e le situazioni cantate di un senso di comune esperienza, simile a quello udibile nei proverbi.
Tired Of Being Mistreated parte 1 e 2, venne incisa con chitarra e voce in un giorno imprecisato del mese di giugno 1929 per l’etichetta QRS. E’ il primo brano uscito a suo nome, ciascuna parte incisa sul fronte e retro dello stesso 78 giri, e chiaramente deve essere considerata una canzone unica. E’ un blues up tempo, veloce, suonato in accordatura aperta Spanish (LA) con il capotasto al VI (10), e richiede una certa agilità nella mano sinistra per la diteggiatura veloce e su gruppi di corde o corde singole, invece che su accordi più formati. La stessa agilità è richiesta alla mano destra le cui dita devono ottenere un grande controllo sulle corde per le nette ‘spazzolate’ del pollice, munito di plettro, e un intricato arpeggio dell’indice e medio. Contiene ben 4 parti strumentali, il che ne fa uno dei blues più ‘suonati’ di tutto il periodo prebellico. La canzone ha un evidente intento umoristico e di intrattenimento, unito ad una certa cattiveria, e si discosta per questo dal tipico repertorio di Gibson. Appare come una lunga litania di insulti e minacce, in forma di distico con un refrain, o ritornello (sinteticamente AB e ritornello), una delle forme più usate e longeve insieme alla classica costruita con i due versi uguali e un terzo in risposta (sinteticamente AAB). E’ un blues tematico, nel quale sia il titolo che il testo seguono il medesimo argomento o tema, in questo caso il tema del mean mistreater, traducibile con ‘perfido maltrattatore’: un agente, interpretato a volte da una persona o un animale, oppure da un essere soprannaturale o anche da una cosa personificata, come un treno od una città, compie una serie di ‘perfide azioni’ potenti generatrici di sensi di colpa, timori e rancori e di una condizione di vita opprimente, sia materiale che psicologica, risolta materialmente con la fuga oppure con la violenza, e psicologicamente con l’uso dell’auto ironia, e tale risposta forma la tensione drammatica tipica della poetica di questi Blues (11).
Lessicalmente Gibson usa tutti gli artifizi del bluesman navigato: colloquialismi, modi di dire, doppi sensi, espressioni e parole desuete, allitterazioni, e poi iperboli, metafore, allegorie, in un insieme riccamente artistico che rende Tired of Being Mistreated un grande esempio di letteratura poetica e di musica nera.
‘Tired of Being Mistreated’ Part I
I. Ain’t gonna cut no kindlin’, ain’t gonna pack no coal
I wouldn’t spend a nickel, not to save your soul
REFRAIN: ‘Cause I’m tired of bein’ mistreated, ah, the way you do
Want you tell everybody that I’m down on you
‘Stufo di essere maltrattato’ Parte I
Non andrò a far legna, non stiverò il carbone
Non spenderei 5 centesimi per salvarti l’anima
REFRAIN: Perchè sono stufo di essere maltrattato, ah, nel modo in cui lo fai
Dì pure in giro che con te ho chiuso
Il verso I, così come il III e il IV, inizia con una ripetizione ad effetto, tecnicamente un’anafora. Tagliare legna e riempire la carbonaia, erano i tipici lavori familiari maschili agli inizi del secolo, quando bruciare legna o carbone era il più diffuso modo di riscaldare singole abitazioni. Il rifiuto di compiere i lavori di casa è pertanto anche un’allegoria del desiderio di rompere un menage di tipo familiare, o anche servile, e una dichiarazione di intenti. Il secondo verso è particolarmente spietato, e richiama uno dei temi centrali del Vangelo, come in Matteo 16:26: “Che giova infatti all’uomo, se guadagna tutto il mondo e poi perde la propria anima? Ovvero, che darà l’uomo in cambio dell’anima sua?”. Ecco, Gibson per la sua donna neanche un centesimo. Alla fine di ogni refrain, le due preposizioni ‘Down on’ insieme costituiscono un’espressione colloquiale americana risalente al XIX secolo, molto usata nel Blues, che significa più esattamente ‘disprezzare, disdegnare, esser contro o avercela con qualcuno o qualcosa’.
II. You taken my money, you left me cold in hand
I’m gonna black your eye and you can tell your man
REFRAIN: ‘Cause I’m tired of bein’ mistreated and the way you do
Want you tell everybody that I’m down on you
Hai preso I miei soldi, mi hai lasciato senza un centesimo
Ti farò un occhio nero e puoi dirlo al tuo uomo
REFRAIN: Perché sono stufo di essere maltrattato e del modo in cui lo fai
Dì pure in giro che con te ho chiuso
Cold in hand, senza un soldo, è una tipica espressione Blues dal preciso significato, forse derivata da una simile, antica ed eufemistica espressione inglese, To have a bad cold (avere un brutto raffreddore), che descrive lo stare tappati in casa senza aprire a nessuno per paura dei creditori. Nelle canzoni Blues è spesso associata in antitesi ad un’altra tipica espressione, dreamin’ lucky, cioè l’esperienza onirica legata al gioco del lotto illegale e catalogata nell’Aunt Sally’s Policy Players Dream Book, negli anni ’20 l’equivalente americano della Smorfia napoletana. Entrambe le espressioni si possono ascoltare ad esempio in Some Scream High Yellow incisa nel 1926 da ‘Bo Weavil’ Jackson (12). La strofa è costruita sul dualismo tra un’azione o un comportamento e la conseguenza che ne deriva, e costituisce uno dei tipici espedienti formali della poetica Blues. Per quanto riguarda l’occhio nero, è interessante sapere che sembra esserci un unico precedente, costituito dall’inequivocabile Black Eye Blues, cantata da Gertrude ‘Ma’’ Rainey, accompagnata da Tom Dorsey e Tampa Red: “Hai preso i miei soldi, mi hai fatto entrambi gli occhi neri, hai dato i miei soldi a un altro, vieni a casa e mi racconti balle” (13).
III. You can go tell the sergeant, you can tell Chief O’Brien
Before I’d take you back I’d rather serve some time
REFRAIN: ‘Cause I’m tired of bein’ mistreated and the way you do
Want you tell everybody that I’m down on you
Vallo a dire al sergente, dillo pure al Capo O’Brien
Piuttosto che tornare con te mi faccio un po’ di galera
REFRAIN: Perché sono stufo di essere maltrattato e del modo in cui lo fai
Dì pure in giro che con te ho chiuso
Il capo della polizia di Saint Louis, Martin O’Brien, rimase in carica dal 1919 al 1925, ben prima che Clifford Gibson incidesse la sua canzone, tuttavia era in un certo senso popolare per aver contribuito a formare, insieme ad W.A. Pinkerton ed J. E. Hoover, il primo archivio federale delle impronte digitali. Per gli abitanti di St. Louis era però tristemente famoso per la severità nel perseguire le violazioni delle leggi sul proibizionismo e per aver istituito nel 1922 un sistema di sanzioni per le infrazioni stradali per il quale, chi veniva beccato, invece di essere portato in custodia alla centrale e gettato in una cella in attesa del processo, veniva invitato per iscritto a presentarsi avanti ad un giudice in un giorno ed ora prefissati. Tuttavia doveva essere un tipo conservatore o forse non proprio una cima, considerato che nel 1921 rifiutò come impraticabile ed inutile l’idea del pioniere della radio L.A. Benson, di dotare le vetture della polizia di una radio a bordo.
A parte la tipica attualizzazione ottenuta dalla menzione di personaggi reali, il verso sottintende l’esistenza di fatti in qualche senso illeciti e probabilmente gravi, tanto da interessare persino il capo della polizia.
IV. You fooled me once, you fooled me twice
You fooled me just enough for me to take your life
REFRAIN: ‘Cause I’m tired of bein’ mistreated and the way you do
Want you tell everybody that I’m down on you
Mi hai preso in giro una volta, mi hai preso in giro due volte
Mi hai preso in giro abbastanza perché ti tolga la vita
REFRAIN: Perché sono stufo di essere maltrattato e del modo in cui lo fai
Dì pure in giro che con te ho chiuso
Di nuovo Gibson utilizza il meccanismo del contrasto tra azione e conseguenza. La perìfrasi take your life è meno rude di kill you (ucciderti), ma allo stesso tempo più intensa.
V. You left me this mornin’, you stayed away all day
You must found somethin’ to keep you away
REFRAIN: And I’m tired of bein’ mistreated, and the way you do
Want you tell everybody that I’m down on you
Te ne sei andata questa mattina, sei stata via tutto il giorno
Devi aver trovato qualcosa che ti tiene lontana
REFRAIN: E sono stufo di essere maltrattato e del modo in cui lo fai
Dì pure in giro che con te ho chiuso
Note
(1) Status giuridico e amministrativo autonomo dallo Stato o contea di cui la città fa parte. Negli U.S.A. vi sono 41 Indipendent Cities, la più nota è Washington, D.C.
(2) Paul Oliver, note a: Henry Townwend and Henry Spaulding (1929-37) Wolf Cd WSE 117.
(3) Le prime versioni musicali ‘capostipite’ di questi due veri e propri archetipi della musica tradizionale americana, furono pubblicate rispettivamente nel 1911 come Stack A Lee dal grande etnomusicologo H.W. Odum e nel 1904 dall’autore H. Cannon, sulla base di una popolare ballata di Bill Dooley composta, sembra, il giorno dopo l’omicidio di Allen Britt. Sui dettagli storici delle due vicende cfr. K. Belford, ‘Devil at the confluence’, Virginia Publishing, 2009, che fa luce su molti aspetti errati apparsi in un famoso libro Stagolee shot Billy di Cecil Brown.
(4) La città di East St. Louis, a parte essere stata la residenza della Blues star William Bunch, è famosa soprattutto per i sanguinosi scontri razziali dell’estate del 1917, durante i quali, in un’orribile ‘caccia al negro’, furono linciati da una folla inferocita oltre 100 afro americani e interi quartieri messi a fuoco, con migliaia di profughi in fuga verso St. Louis. Benché anch’essa famosa per la vita notturna e musicale, la sua storia esula dall’argomento dell’articolo.
(5) Cfr. H. Ottenheimer, The Blues Tradition in St. Louis, in Black Music Research Journal, Vol. 9, No. 2, Papers of the 1989 National Conference on Black Music Research (Autunno 1989), pp. 135-151. Cfr. D. Kent (e note alternative di S. Calt), note a St. Louis Town 1929-1933, LP Yazoo L 1003.
(6) Cfr. S. Calt, N. Perls, M. Stewart, note a: Clifford Gibson – Beat you Doing it, LP Yazoo 1027.
(7) Non menzionate nella discografia ufficiale: QRS R7086 (488-A) QRS R7084 (493-A, 494-A), QRS R7080 (495-A), QRS R7091 (496-A, 497-A).
(8) Per la discografia e i dati di incisione, cfr. R.M.W. Dixon, J. Godrich, H. Rye: Blues & Gospel Records.1890-1943, Clarendon Press, Oxford, 1997, IV Ed. E naturalmente quell’opera di amore in: http://www.wirz.de/music/gibsofrm.htm. Entrambe le fonti tuttavia presentano dati incompleti. Cfr. nota (7). Per un ascolto del primo repertorio di Gibson editato in moderni formati, uno per tutti: Clifford Gibson: Complete Recorded Work 1929-1931 In Chronological Order Blues Documents, BDCD 6015.
(9) La distinzione è, ovviamente, generica e puramente indicativa. Il tema richiederebbe una trattazione più meticolosa, ma sull’argomento, e in particolare sull’uso della mano destra nei chitarristi Blues cfr. A.M. Cohen: The hands of Blues guitarists, in Ramblin’ on my mind – New perspective on the Blues, David Evans – University of Illinois Press Urbana and Chicago, 2008, pagg. 152-178.
(10) La continua ricerca di un suono personale e che in qualche modo rispecchiasse le emozioni della canzone, è evidente in ogni chitarrista blues. A riprova, a parte l’uso di accordature aperte e di strumenti, come il bottleneck o i fingerpicks, si può osservare come molti artisti alzavano o abbassavano, a volte anche di 2 o 3 toni, l’accordatura standard rispetto al concert pitch. Il suono ottenuto da Gibson è particolarmente brillante, come un carillon, e si adatta bene al tema umoristico della canzone.
(11) Sulle varie distinzioni tra blues tematici, non tematici e tradizionali, nonché per approfondire il tema del mistreatment, cfr. D. Evans: Big Road Blues. Tradition and creativity in the folk Blues, Da Capo Press, 1982, Cap. I. Benchè limitato cronologicamente al Blues postbellico, cfr. J.T.Titon: Thematic Pattern in Downhome Blues Lyrics: The Evidence on Commercial Phonograph Records Since World War II in The Journal of American Folklore, Vol. 90, No. 357 (luglio-settembre 1977), pagg. 316-330.
(12) Bo Weavil Jackson (chitarra, voce) Some Screaming High Yellow, Chicago, agosto 1929, Pm 12423
(13) Ma Rainey (voce) Georgia Tom Dorsey (piano) Tampa Red (chitarra), Black Eye Blues, Chicago, settembre 1928, Pm 12963: “Take all my money, blacken both my eyes, Give it to another man, come home and tell me lies”.
(1 – continua)
Pio Rossi, fonte Il Blues n. 130, 2015
